“Ljudi obrađuju kamen, drvo, upotrebljavaju beton; pomoću njih grade kuće, palače; to je građevinarstvo. Umijeće na djelu. Ali, odjednom, vi me pogađate u srce, činite mi dobro, ja sam sretan, kažem: to je lijepo. To je arhitektura. To je umjetnost.
Moja je kuća praktična. Hvala, isto tako hvala inženjerima željeznica i telefonskih kompanija. Niste me dirnuli u srce. Ali, zidovi se uzdižu k nebu u takvom poretku da me to uzbuđuje. Osjećam vaše pobude. Bili ste blagi, surovi, ljupki ili ozbiljni. Vaš kamen mi to kazuje.
Vezujete me za ovo mjesto i moje oči gledaju. Moje oči gledaju nešto što iskazuje neku misao. Misao koja zrači bez riječi i zvukova, jedino prizmama povezanim između sebe. Te prizme su takve da se na svjetlosti jasno razlikuju. Ti odnosi nemaju veze s nečim obavezno praktičnim ili deskriptivnim. Oni su matematička tvorevina vašeg duha. Oni predstavljaju jezik arhitekture.
S mrtvim materijalom na osnovu programa manje ili više utilitarnog, koji vi nadilazite, uspostavili ste sklad koji me uzbudio. To je Arhitektura.” (Le Corbusier, Vers une architecture, 1923.)
Bit ovog citata je u definiranju arhitekture kao transcendirajuće u odnosu na dimenziju utilitarnosti. Za Le Corbusiera, arhitektura nije puki upotrebni predmet, nego nešto više od toga, točnije “igra volumena okupljenih pod svjetlošću”, “stvar plastične emocije” – promišljanje i komponiranje volumena.
Kada ga ona dirne u srce, kada o njoj govori kao o skladu koji ga uzbuđuje – on govori o likovnom skladu međuodnosa volumena, prizmi. Onako kao što nas takne u dušu neka kompozicija (apstraktnog) slikarstva ili kiparstva: taj red pojava. Tako definira njen transcendirajući, nad-utilitarni aspekt: mi smo subjekt gledanja, a objekt je arhitektura – i onda nam je to lijepo, sviđa nam se, izaziva nam vizualne emocije.
![]()
Kapucinska ulica, Osijek
Slika gore izgled je osječke Kapucinske ulice do prije nekoliko godina, prethodno preuređenju kojim je na južnoj strani šetališta, na lijevoj strani slike, nikla frekventna pekara. Želim napraviti hommage onome što je tom prigodom nestalo – u skladu s duhom vremena. Konačno, kao i sam nekadašnji duh Korza. Što je to nestalo tamo? Stvarno, što je uopće to što je tu bilo prethodno? Što mi to zapravo vidimo lijevo na slici?
Nadstrešnica s rukohvatom ispred izloga.
Rukohvat ispod izloga? Ha? I zašto od cijelog poteza nadstrešnica baš nad rukohvatom?
Kakve su to vradžbine?
![]()
Nekadašnji butik Pierre Cardin
“Išao sam u razred s tri druga dječaka i dvadeset šest djevojčica, a u razredu sam imao svoju ulogu, imao sam mjesto gdje sam mogao govoriti, odgovarati na pitanja, diskutirati, rješavati zadatke, biti netko. Ondje sam bio jedan u mnoštvu, svi su to bili, nisam se trebao nametati i nije smetalo što sam tamo. (…)
Bio sam okružen morem cura, strujom tijela, morem grudiju i bedara. Sama činjenica da sam ih viđao u formalnom okruženju, za klupama, njihovu je blizinu samo naglašavala. To je nekako davalo smisao mojim danima, veselio sam se dolasku u učionicu, sjedenju ondje gdje sam imao pravo sjediti, zajedno sa svim tim curama.”
Odlomak iz knjige “Moja borba” Karla Ovea Knausgårda, s uspomenama iz puberteta. Ali najvažniji je tu ovaj motiv “imanja prava”, punopravnosti, legitimiteta nenamećućeg bivanja jednog u mnoštvu – o čemu priča?
“Većina djece iz gimnazije dolazila je iz grada ili predgrađa, samo ja i još šačica drugih dolazili smo sa sela, a to nam je bila otegotna okolnost. To je značilo da su se ostali poznavali otprije i nalazili se izvan škole, družili se u ekipama. Te ste ekipe mogli prepoznati i u školi, i nisam im se baš mogao samo prikrpati, pa se pod svakim odmorom nametalo pitanje: gdje da budem? Gdje da stanem?
Mogao sam sjediti u knjižnici i čitati ili sjediti u učionici i praviti se da provjeravam zadaću, ali to je bilo isto onako kao da se deklariram kao jedan od onih koji ne pripadaju onamo, pa sam u listopadu te godine počeo pušiti. Ne zato što mi se to sviđalo ili što je bilo popularno, nego zato što sam tako imao gdje biti: pod svakim odmorom mogao sam visiti pred vratima s ostalima koji su pušili, a da me nitko ništa ne pita.”
Može li arhitektura sadržavati i kakav drugi vid transcendiranja, kako se to kaže, “puke utilitarnosti”?
O Louisu Kahnu, recimo, pričaju da je koristio “postupke i način izražavanja u kojima empirijski detalji programa imaju malu ili nikakvu ulogu u oblikovanju cjelovitog oblika” – ali s bitnom kvakom: tako da je “zapravo riječ o diskretnoj funkciji koja treba da se prilagodi obliku, ali samo u onoj mjeri u kojoj je sam oblik stvoren na temelju dubokog razumijevanja zadaće građenja na prvom mjestu”.
Kahn ne kreće iz funkcije kao suhog programskog podatka, ovog ili onog (to je sporednost koja se treba prilagoditi), ali mu oblik svejedno uvijek proizlazi iz svrhe (nikakvo previše maštovito izmišljanje formi ne dolazi u obzir; uostalom, siguran sam da bi se i Le Corbusier složio).
I dalje je, dakle, riječ o kretanju iz funkcije, samo na drugačiji način: iz identiteta funkcije. “Što zgrada želi biti” – tako to Kahn pita. Što je njena najdublja istina? Govorio je i o uspostavljanju “jedinstva između onoga što još ne postoji i onoga što jest”.
Prema Kahnu, design je “form-making in order”. Još jednom: in order (a ne u Maštosferi). Tajna je, rekao bi možda, u tome da, više nego gledati, treba slušati.
Postoji latentna volja za oblikom (will to expression, will to exist in a certain way), a design onda mora pomno osluškivati tu volju. On ne može biti proizvoljan. Dana je materijalna forma nečemu što je prije nije imalo, dakle ta je forma uistinu nova na svijetu. Ispoljena je kreativnost, osluškivanje je bilo stvaralački čin. No, to ne znači da se bilo potpuno slobodnim, nevezanim – jer slijedilo se samu “will to expression”, unutar zakonitosti “ordera”.
Ne propustimo ipak istaći: Kahn je tu primijenio stare Loosove recepte – o “svrsi kao formi kulture, formi koja oblikuje predmete”. Mi, kaže, “sjedimo na ovaj ili onaj način ne zato što je stolar napravio stolac na ovaj ili onaj način; već upravo obrnuto, stolar radi stolac tako kako ga radi zato što se sjedi upravo na taj način”.
![]()
Butik, pogled sa sjeveroistočnog ugla
Cijela je i potpuna istina u glasu koji Loosa bije: da je bio “funkcionalist”. To bez daljnjega. Složit ćemo se da je funkcionalist tko u arhitekturi ne opravdava ništa izuzev onoga što prati funkciju. Form follows function. Sve ostalo je “ornament”, sve ostalo je “zločin”. Nema tu maštovitih, proizvoljnih, “umjetničkih” kerefeka, na način svih secesija.
Niti malo nema istine u glasu koji Loosa bije: da je bio “funkcionalist”. Sve prije nego to. Poslušajmo samo: “Arhitekt mora izraziti duh onoga što treba sagraditi. Soba mora biti udobna, a kuća primamljiva. Palača pravde mora tajnovitom zločincu biti vječita opomena. Bankovna zgrada mora govoriti: ovdje je tvoj novac u sigurnim rukama. Nađemo li u šumi neku uzvisinu, šest stopa dugu i tri široku, lopatom je sagrađena u oblik piramide, postajemo ozbiljni, u nama nešto govori: ovdje je netko pokopan. To je arhitektura.” Zar to možda zvuči kao svođenje na golu funkciju?
Odgonetka ove Schrödingerove mačke istovremenog i bivanja i nebivanja krije se u nebivanju funkcionalistom u smislu Neue Sachlichkeit kanona (za Loosa je to također ornament: “ukrasili su se golim i neukrašenim”), koji funkciju razumije na reduktivan način, mehanicistički.
Zabludu epohe artikulirao je najpoznatije Giedion, kao onaj tobožnji ”prijelom između misli i osjećaja” inherentno ugrađen u arhitekturu: da je ona spoj “misli” kao šifre za tvrdi inženjering utilitarnosti i “osjećaja” kao šifre za likovnu liriku, “smrznutu glazbu”.
I Le Corbusier preuzima taj klišej što je upropastio modernizam (te nastavlja predstavljati uvriježeno mnijenje o naravi arhitekture): polemika koju je imao protiv Neue Sachlichkeit svodila mu se na to da arhitektura ne treba biti samo i jedino “misao”, funkcija, inženjering, kako su ovi htjeli, nego se opredjeljuje za giedionovsku slitinu i “misli” i “osjećaja”, pri čemu je potonji onaj glavni, koji gazduje doživljajem.
Simplicističku definiciju komponenti (primijetimo da mu funkcija po sebi ostaje ista ona mehanicistička), odnosno samu tu njihovu lažnu antinomiju, shvaćanje po kojem uopće jest unutarnja antinomija u pitanju, on u potpunosti zadržava, ne uspijeva iskoračiti iz tako zadanog opsega.
Zato je za njega tzv. umjetnička komponenta arhitekture u onome što se gleda: da ona mora “krenuti ispočetka i upotrijebiti elemente sposobne uzbuditi naša čula, ispuniti naše vizualne želje, i izložiti ih na takav način da nas njihovo viđenje našim očima uzbudi, dirne”.
Posebno mu je stalo do riječi umjetnost. Nekakva autosugestivnost oduševljavanja u plastici, modenaturi, s pripisivanjem neobičnih vrlina: ”Strast, plemenitost, uzvišenost duše, sve te vrline koje su zapisane u geometrijama modenature, količine raspoređene u točnim odnosima.”
Oličenje je drevni Partenon, kao “mašina koja uzbuđuje”: “Ako se zaustavimo pred Partenonom, pogled na njega izaziva u nama treperenje unutrašnje žice, pogođena je os. (…)
Od surovosti, od žestine do najnježnijeg, do najtananijeg, do najsnažnijeg. A tko je znao složiti sve te elemente? Genijalni pronalazač! To kamenje stajalo je nepokretno, bezoblično u kamenolomima Pentelike. Da bi ga netko ovako složio, nije bilo potrebno da bude inženjer; trebalo je da to bude veliki kipar.“
Jer stalno se vrti u tom vrzinom kolu definicije arhitekta kao inženjera plus kipara, iscrpljujući se tek na bezveznom pitanju primata: je li inženjer prije kipara ili kipar prije inženjera?
“Arhitektura je kad postoji poetsko uzbuđenje. Arhitektura je stvar plastike. Plastika, to je ono što se vidi i što se odmjerava očima. (…) Već u svome planu i, prema tome, u svemu što se podiže u prostoru, arhitekt je bio plastičar; on je obuzdao utilitarne zahtjeve imajući u vidu plastični cilj za kojim je težio: on je komponirao. (…)
Partenon je stvorio Fidija, veliki kipar Fidija. Ne postoji ništa ekvivalentno u arhitekturi svih vremena, na ovoj zemlji. To je onaj prijelomni trenutak kada jedan čovjek, uzburkan najplemenitijim mislima, kristalizira te misli u plastičnost svjetlosti i sjene.”
Loos je bio protivnik fotografiranja arhitekture, govorio je da “udaljuje ljude od same stvari”, da im “daje loš odgoj”. Radi se o refleksiji zauzdavanja likovno-umjetničkih poriva koje je savjetovao u “Ornamentu i zločinu”, shvaćanja po kojem umjetnost arhitekture nije zapravo u njenom sagledavanju, u ekspresivnoj, lirskoj plastici, u “smrznutoj glazbi”, u “igri volumena pod svjetlom”; da ona nije kiparstvo na koje je nakalemljena inženjerska funkcija, nego upravo u ovom umjetničkom aspektu nešto bitno kvalitativno različito od kiparstva.
Mada možda ne djeluje tako u svakom momentu, ovo je članak o prostornoj intervenciji koju su 1993. na nekadašnjem osječkom Korzu, koji je sada još samo Kapucinska ulica, izveli arhitekti Oliver Grigić i Milan Mitevski. Što kada bismo je protisnuli kroz kahnovsko pitanje o identitetu funkcije? Što nešto želi biti?
![]()
Butik, pogled sa sjevera, iz Kapucinske
Lokacija zahvata u prostoru daje mu kontekst, kontekst daje narav funkcije: korzo kao korzo, to je mjesto na kojem se špancira, na koje se ciljano dolazi prolaziti – i gledati. Vidjeti i biti viđen. Struja tijela, defile grudi i bedara, da kažemo s Knausgårdom.
”Kod apoteke, obično, beše klaustrofobično
Jer to je mesto s kog se vidi odlično
Mia Radenković, uobraženković
Kada u stilu ludice prošeta besne dudice.
Dobro, vi ste mlađi, znate pesmu, ali, mislim, korzo, ovde ja objašnjavam mojim klincima i, koji sad više nisu klinci, Jovani i Jeleni, Aleksi, njemu ću tek objasniti šta je korzo, i onda kažem:
– To je jedno mesto gde smo mi svi dolazili.
– I šta ste tamo radili?
– Hmmm… pa tamo smo mi… išli.
– Pa gde ste išli?
– Molim? – (Kao, da dobijem malo na vremenu.) – Pa – reko – išli smo, tamo, do kraja, do Dunavskog parka, pa onda…
– Kad dođete?
– Kad dođemo, onda nazad idemo, do apoteke…
– I onda?
– Onda opet, do Dunavskog.
– I kolko tako…?
– Pa tako – reko – od pola 8 do pola 11 otprilike…
– I ti si to radio?
– Pa ja nisam – reko. – He, ja, fala bogu, ja, neeee, ja sam stojo sa strane i gledo ove budale kako prolaze.”
Onako kako su to shvaćali Loos ili Kahn – za razliku od Le Corbusiera, kojem se “utilitarnost” sprezala uz atribut puke – funkcija gubi oznaku pukosti, svoju mehanicističku definiciju.
Evo ključa: “Kuća nikada nije bila gotova; rasla je s nama, i mi smo rasli u njoj.” Taj rast (a ne kuća, ne njeni zidovi i volumeni) je ono u čemu Loos vidi umjetnost arhitekture. Nije bit u komponiranju forme objekta, već forme postojanja (forme kulture) koja će se događati po njemu.
Nešto je ovakva ili onakva arhitektura ne prema tome kako se taj volumen likovno sagledava, nego što se posredstvom tog volumena događa, kakvu vrstu egzistencijalnog događanja podržava, kakvog ljudskog ponašanja. Ne komponiramo stan, komponiramo stanovanje.
![]()
Projekt butika, tlocrt, autori: Oliver Grigić, Milan Mitevski
Zadatak glasi: proniknuti u sociologiju i psihologiju upotrebe. Kao što vidimo, tu se, govoreći o funkciji, više ne radi o nečemu banalnom, pukom, nego baš suprotno, počinje se pojavljivati i stalno ponavljati termin dubokosti.
Za Loosa, “uloga arhitekta je dohvatiti dubinu života, domisliti potrebu do njenih najudaljenijih konzekvenci”. Kahn traži najdublju istinu onoga što ona “želi biti”. Tu smo na tragu egzistencijalizma i fenomenologije, naviruju se Norberg-Schulz i sam Heidegger, glavom i bradom.
Evo ga, već počinje i drviti: “U djelu umjetnosti se istina bića postavila u djelo. ‘Postaviti’ ovdje znači: dovesti do stajanja. Jedno biće, par seljačkih cipela, dolazi u djelu da stoji u Svjetlo svojega bitka. Bitak bića dolazi u Stalno svoga sijanja. Tako bi, dakle, bit umjetnosti bila ovo: sebe-u-djelo-postavljanje istine bića.”
Molim? Što sam ja ovo pročitao? Bitak bića dolazi u Stalno svoga sijanja? Kakav je to nemoguć jezik? Daj pričaj normalno, stari.
Ne može normalno, izgleda. Ideja je u tzv. eidetskoj redukciji: očistiti od svega što je sporedan ulazni podatak, tek historijska empirija, da bi se došlo do onoga arhetipskog, jezgrenog, do bitka (inače “zaboravljenog”), suštinske istine bića.
Ili kao što je Semper tražio (neobičnom formulom koja je, ako je se bolje promotri, upravo eidetsku redukciju raspisivala) – do “istinitog stila”. Naprezanje u potrazi za mistikom Suštine. Što je bit seljačkih cipela (Van Goghova slika se to pita i onda nam dočarava).
Voilà: kada se kretanje od funkcije na ovaj način pretvori u ontologiju funkcije, duh namjene, ona i sama postaje transcendiranje puko mehanicističke utilitarnosti, nije potrebno bježati u sentimentalizam plastike da se ne bi reklo kako je to nešto banalno u praktičnosti. A onaj Giedionov tobožnji prijelom između “misli” i “osjećaja” otkriva se čak ne samo kao nepostojeći, nego i kao nesuvisao koncept, besmisleno brbljanje.
I lijepo je to sve – jedino, ne može se puno s tim visokoparnim, mistifikacijskim jezikom, koji zvuči kao prodavanje magle. Ne dam im da me vuku za nos, ne poklanjam povjerenje previše dubokim mislima.
To fiksiranje na misticizam Bitka, koji bi se htjelo nekako izreći, i stalno pokušava, a nikako ne može, jer konvergira fantomu, ostavlja me nezadovoljnim. Moja panonska, slavonska priprostost u stajanju čvrsto na zemlji, za koju je čvarak čvarak, ne vjeruje toj apstraktnoj švapskoj dubokoumnosti – želi to razumjeti na način konkretniji, opipljiv, zna da mora biti nešto zapravo jednostavno i jasno.
Možda bi još bilo najzgodnije ovako reći: arhitektura, to je misliti o ljudskim ponašanjima – u njihovom aspektu manifestiranja u prostoru. I kako ih olakšati, omogućiti, udomiti.
Što nas je još Heidegger učio? Postojanje je prostorno. Primijetimo da se socijalna tjeskoba mladog Knausgårda očitovala kroz prostorne okolnosti: on ne zna što bi sa sobom, gdje bi bio, gdje stao, a kad počne pušiti, onda ima gdje biti – karakter onoga kako se biva na tom mjestu, pred vratima, je ono što mu donosi oslobođenje od egzistencijalne nezgrapnosti.
Arhitekt uređuje lokal u centru Osijeka, butik, za klijenta koji ga je angažirao. To je ono za što je plaćen, profesija. Ali arhitekt, osim što je to kao profesija, arhitekt je i u svojstvu svog poziva, neplaćenog, kome ga na studiju prvome uče, a to je: javni prostor te psihologija i sociologija ponašanja u prostoru. U našem današnjem društvu, taj je poziv zapušten, demotiviran, miniran. Prakticira se upravo suprotno: pogodovanje odabranim investitorima na štetu javnih prostornih resursa i interesa.
![]()
Butik, pogled iz interijera
Različito od suvremenih običaja, a u sukladnosti sa svojim pozivom, pro bono gestom, podržanom od strane investitora, autori ovdje daju nešto javnom prostoru, iz čista mira, obogaćujući ga malim bonus doprinosom.
Prepoznaju karakter promenade, korza: da se vani, u tangiranju izloga, događa jedno “mjesto s kog se vidi odlično”, na kojem će ljudi poželjeti stajati i gledati kako prolaze drugi ljudi, koji su možda isto došli biti viđeni. Samo stajati, bez opravdanja u nekoj posebnoj radnji, zna činiti blesavo egzistencijalno iskustvo – da se osjetiš glupo i nezgrapno u tome, nepripadajući u prostoru.
Arhitekti su ovo ponašanje poželjeli udomiti. Afirmirati tu socijalnu funkciju, korza. Isturivši, u svom uglovnom zahvatu, nad prostor pješačke ulice jednu naglašenu nadstrešnicu, kao i prikačivši rukohvat pod šajbu.
![]()
Pred izlogom
Svrha i jednoga i drugoga nije bilo ništa izvan toga da se pokvarenjaci i pokvarenjačice koji žele ćiribimbiti struju tijela – u tome mogu osjećati ugodnije. Da ne stoje glupo i bez veze, nego fino u naslonjenosti leđima na šipku, kao oni koji tu pripadaju.
Nadstrešnica i rukohvat imali su ulogu cigare pred vratima za mladog Knausgårda – arhitekt da mu je stavi u ruke kako bi mu bilo socijalno lakše, da bi s time imao gdje biti, posjeo ga u prostornu pripadnost. Ako stojiš naslonjen leđima na šipku, tada stojiš s nekim smislom i više nije glupo, niti si upadljiv dok ćiribimbiš. Pod nadstrešnicom koja ti izdvoji mjesto u svemiru za lapljenje – samo za svrhu lapljenja namjernikâ autorima nije bilo lijeno predvidjeti je!
![]()
Projekt butika, pročelja, autori: Oliver Grigić, Milan Mitevski
Osim kao pohvalan primjer u smislu urbanog doprinosa, intervencija je stoga i zorna, praktički idealna ilustracija egzistencijalističko-fenomenološkog pristupa, koji traži “duboku bit” funkcije. Za ne ostati na mutnom govoru. Nakon slušanja tih pustih fraza, vidimo ovo i shvaćamo: aha, to je to! No, pa nešto najkonkretnije, nema tu ničega za raditi mistifikaciju, sve uobičajene, najnormalnije stvari, svakome jasne.
To je arhitektura: osluškivati, promatrati ljudska ponašanja – i dati im prostorni okvir.
![]()
Butik, pogled iz urbane niše s juga
Tim bolja fora ako je i samo uokvireno ponašanje – ono promatranja. I, da se sjetimo Le Corbusiera, uz mnogi sklad koji uzbuđuje!
Ilustracija je to idealnija što se radi o praktički nultoj točki volumena, malo pa ničemu, presque rien, a da to ipak itekako jest punokrvni arhitektonski akt – da se shvati kako nije poanta arhitekture u “igri volumena okupljenih pod svjetlošću”, nije “stvar plastične emocije” dok se gleda te volumene.
I dalje smo mi subjekt gledanja, ali za razliku od onoga kako je to vidio Le Corbusier, arhitektonski objekt nije tu objekt gledanja, sklad koji uzbuđuje nije onaj volumena zgrade. Ne, arhitektura stoji s iste strane objekt/subjekt dijalektike kao i mi udomljeni u njoj – kao ekstenzija, proteza subjekta, njegova školjka.
Ne cilj, nego sredstvo doživljajnog erosa. Omogućava nam da kao ljudi promatramo plastične volumene koji su predmet objektifikacije: struju tijela – i onda nam je to lijepo, sviđa nam se, izaziva nam vizualne emocije!
Proporcije, sklad, modenatura, treperenje unutrašnje žice, pogođena os, “elementi sposobni uzbuditi naša čula, ispuniti naše vizualne želje, i izložiti ih na takav način da nas njihovo viđenje našim očima uzbudi, dirne” – o, da, netko je tu bio veliki kipar.
Tekst: Ivan Cingel
Fotografije: Oliver Grigić
