Prije koji dan objavili smo intervju sa arhitekticom Dubravkom Sekulić , koja definira sintagmu “angažirani arhitekt” kroz kolektivnu akciju i dublje povezivanje sa potrebama zajednice. Danas razgovaramo s Karin Šerman, povjerenicom tima koji će predstavljati Hrvatsku na predstojećem Venecijanskom arhitektonskom bijenalu, upravo o načinu na koji njen tim definira društvene i prostorne implikacije arhitektonskog angažmana, kao i namjerama predstojeće najveće svjetske izložbe arhitekture.
Povjerenica Karin Šerman i njezin tim – Andrej Uchytil, Zrinka Barišić Marenić, Melita Čavlović, Igor Ekštajn, Nataša Jakšić, Mojca Smode Cvitanović, Marina Smokvina
Karin Šerman: Naslijeđe moderne i njezinih identitetskih potencijala ne svodimo tek na pitanja forme
Tema predstojećeg Venecijanskog bijenala, koju postavlja nezaobilazni Rem Koolhaas, nalaže da se na najvažnijoj svjetskoj izložbi, ovog puta, arhitekti bave inherentno arhitektonskim temama, a izbornik će se u uvodnom govoru našaliti da se zapravo radi o “podovima, zidovima stropovima…”. Zašto glavni izbornik upravo ovdje nalazi polazišnu točku rasprave o arhitekturi?
Na početku bih rado da razjasnimo neke polazišne pozicije vezane uz sam Koolhaasov raspis. Naime, kada on kao glavni izbornik sljedećeg arhitektonskog bijenala u svom uvodnom govoru najavljuje da će se baviti “podovima, vratima, zidovima, stropovima…”, on se, koliko god to možda neobično zvučalo, zapravo uopće ne šali. Njegova najozbiljnija namjera je baviti se “podovima, vratima, zidovima, stropovima, prozorima, hodnicima…” kao osnovnim komponentama arhitekture koje – kako kaže – “koristi svaki arhitekt, svugdje, u bilo kojem vremenu i koji zajedno predstavljaju osnovne elemente arhitekture”. Podsjeća također da su ti elementi nekada bili legitimni predmet podučavanja u arhitektonskim školama, da su studenti dobivali poduke o “podovima, vratima, zidovima, stropovima…”, ali je to postupno bivalo napušteno, vjerojatno i zbog sve većeg naglaska na istraživanje formalnih aspekata arhitekture. Koolhaas, naprotiv, u ovom trenutku drži da bi ponovno razmatranje upravo ovih osnovnih komponenata arhitekture pomoglo boljem razumijevanju onoga o čemu se u arhitekturi zapravo radi, i to na vrlo temeljnoj razini. Zato je odlučio i čitav ovaj bijenalski napor nazvati “Fundamentima” – osnovama.
S takvim fokusom Koolhaas očito ponovno svjesno potresa tek nedavno repozicionirane diskurzivne okvire discipline te lansira novi teorijski izazov u promišljanju biti arhitekture. Poziv na ovu radikalnu disciplinarnu autonomiju bez sumnje – kao što to obično i biva kod Koolhaasa – može imati i šire, dalekosežnije implikacije i ambicije. No, svakako, s najavom o “podovima, vratima, zidovima, stropovima…” Koolhaas se nije nimalo šalio.
Koolhaas već u samom raspisu pretpostavlja odgovor na pitanje koje postavlja i tvrdi da je globalizacija u velikoj mjeri iskorijenila nacionalno u arhitektonskom izričaju. Vi,vašim odgovorom donekle proturječite Kolhaasovom. Možemo li razumjeti da kada govorite o “kulturnom” i “nacionalnom” zapravo pozicionirate temu o formiranju arhitektonskog izričaja u prostor društveno kodiranih namjera? Namjeravate li dekonstruirati društvene kodove putem arhitektonskih elemenata, takoreći obrnuti operaciju od one u kojoj je arhitektonski element u fokusu?
Apsolutno, s tim da, u obranu kompleksnosti Koolhaasova shvaćanja slojevitosti moderne i modernizacijskih procesa, ističem kako i on sam eksplicitno poziva zemlje sudionice da registriraju ne samo formalne aspekte svojih arhitektonskih modernizama, nego da sagledaju i koje su to izvanjske sile i događaji – političke situacije, ratovi, revolucije, ili pak tehnička otkrića, bitni kulturološki ili epistemološki pomaci – utjecali na njihove arhitektonske razvoje i usmjeravali ambicije i aspiracije njihovih arhitektura i pripadajućih im društvenih programa. Pa već je i sama godina početka priželjkivanog povijesnog pregleda po Koolhaasu izabrana iz više preklopljenih razloga: onih evidentno povijesnih, ali također i onih interno arhitektonskih i likovnih. Godina 1914., naime, predstavlja početak pojačane internacionalne interakcije na svjetskom nivou, nažalost primarno u onom destruktivnom smislu, ali također i u pogledu začetka intenzivne i otad nezaustavljive međunarodne globalne razmjene. Istodobno, u kulturno-društvenoj sferi, ta godina simbolički markira i početak modernizacijskih pojava i procesa. Koolhaas tu ukazuje na Duchampov ready-made kao uspostavu novih likovnih propozicija, uvođenje jazza kao nove forme na svjetskoj glazbenoj sceni, a u sferi arhitekture ističe pojavu famoznog Le Corbusierovog dijagrama Maison Dom-ino, čime započinje sudbinski prijelaz s dotadašnjeg stilskog na novo, dijagramatsko i funkcionalističko shvaćanje i poimanje arhitekture. U svakom slučaju, 1914. tako markira moment početka nove arhitektonske povijesti.
Dok se 1914. – kako predlaže – još moglo govoriti o kineskoj, švicarskoj ili indijskoj arhitekturi, danas su, uslijed modernizacijskih procesa u proteklih sto godina, takve razlike nestale. I stoga poziva da se, pred izazovom novih i višestruko pojačanih globalizacijskih prilika, taj proces detaljno propita, ne bi li se izbjeglo posvemašnje izjednačavanje i osiromašenje arhitektonskog izričaja, kao i arhitektonskih modusa operiranja, pa i njezinih društvenih ambicija i programa.
Prijedlog tima, čija ste povjerenica, razlaže period moderne na prostoru Hrvatske na onaj između dva svjetska rata i poslijeratni period. Čini nam se da tako naznačavate da na formiranje arhitektonskog izričaja uvelike utječe i način na koji se formira vrijednosni sustav koji povratno definira značenje prostora, kao i izmjenu primarnosti određenih prostornih “postupaka” u skladu s dominantnim društvenim vrijednostima.
Kada spominjemo dvije prominentne faze naše moderne arhitekture, onu međuratnu 1930-ih i onu poslijeratnu 1950-ih i 1960-ih, onda čak ne mislimo primarno na to, kako u pitanju ističete, da “na formiranje arhitektonskog izričaja uvelike utječe i način na koji se formira vrijednosni sustav koji definira značenje prostora”. To je naravno neosporno, ali mi ovdje gledamo gotovo pa obrnuto: kako određene arhitektonske vrijednosti (skupa sa svojim zacrtanim društvenim učincima) opstaju i unatoč i usprkos promijenjenim političkim okvirima i društvenim vrijednosnim sustavima, i to baš utjecanjem autonomnim vrijednostima lokalnih arhitektonskih tradicija. Hrvatski arhitektonski modernizam u neposrednom poslijeratnom periodu, naime, u njemu zapravo inicijalno nesklonim društveno-političkim prilikama, opstaje – kao što znamo – tek zahvaljujući autonomiji i apstrakciji svoga medija, kroz koje istodobno, paradoksalno, i dalje ostvaruje svoje društveno angažirane afinitete.
Naime, dominantne eksterne arhitektonske i urbane modele koje smo, u poziciji periferne sredine kroz povijest bili primorani usvajati i primjenjivati, ova je sredina kritičkim transcendiranjem i kreativnim nadilaženjem mahom uspijevala transformirati i upregnuti u vlastite interese. Agencijom angažiranog arhitekta, identitetske su dimenzije bivale redovito ugrađivane u kooptirane i kreativno nadograđivane eksterne modele, pri čemu su se samodefinirajuća obilježja iskazivala ne toliko u samim formama, koliko u njihovim prostornim efektima te urbanim i društvenim učincima i ishodima.
Koristite formiranje “kulturnog” ili “nacionalnog” identiteta kao ishodište naše moderne, no zanima nas kako smatrate da se ovi pojmovi mogu razumjeti danas kada, uz nominalnu nacionalnu autonomiju, imamu praktično otuđenje prostora od društvene kontrole i što to znači za arhitektonske operacije?
“Kulturno naslijeđe” sugeriralo bi uvriježenu lokalnu naviku kreativnog učenja iz povijesti. Šegvić bi je, primjerice, slikovito predstavio tvrdnjom: “Povijest je jedina kvalificirana metoda za shvaćanje arhitekture”. A tu bi logiku zorno opisao vlastitim primjerom: “I tu je sada tajna koju je meni prenio Albini, a njemu ju je kazao Kovačić, a do ovoga je opet došla od Felbingera i još od prije, a ja ću vama, a vi nekome dalje.” Na taj način, destilirajući iz povijesti tek koordinate razvoja, linije i logiku procesa, i uvjetovanosti nužnih modifikacija, povijest postaje stvaralačka i živa kategorija koja uspostavlja kontinuitet sve do današnjeg dana i time – tek naoko paradoksalno – i pojedine najavangardnije primjere otkriva kao krajnje ishode tradicije, a ne kao diskontinuirane revolucionarne pomake. Upravo je takve “održive linije” i nizove, kao garancije kontinuiteta i kvalitete, Šegvić bio izvlačio iz povijesti za dobrobit i korist hrvatske suvremene arhitektonske scene.
Na primjer, ako govorimo o preferiranim sadržajima i programima arhitekture, onda u današnjem kraljevanju “superprivatnog” i ravnodušnosti homogeniziranog polja hiperindividualnih razlika, dobro dolazi Šegvićev podsjetnik na duboki “društveni i poetski smisao arhitekture” i njegova preporuka promišljanja prostornog okvira kao, nužno, mjesta okupljanja, interakcije, socijalne integracije, pobuđivanja kolektivnih interesa i dosizanja supra-individualnih projekcija i ciljeva.
U pogledu pak preferiranih efekata takvih istinski angažiranih arhitektonskih okvira, druga korisna natuknica bila bi da se u brizi za stvarnu strast i ispunjenost suvremene generacije, koja u poplavi hiperprodukcije popularne kulture i naletu masovne kulturne industrije biva osuđena tek na čin pasivne konzumacije, podsjeti na naslijeđenu arhitektonsku odliku nesebičnosti dijeljenja fantazije. O njoj, na primjer, govori Šegvić kada kaže da cijeni napor arhitekta da suspregne potpunu manifestaciju vlastitih imaginativnih snaga u korist pobuđivanja aktivnog kreativnog odgovora od strane samog korisnika. Govoreći o Crnkovićevoj gesti u slučaju “Kuće sa šest jednakih soba”, Šegvić tako primjećuje da arhitekt ondje razvija: “životnu nesputanu shemu, gdje korisnik sam sudjeluje u stvaralačkom procesu. Autor ostaje nevidljivi tvorac životne supstance, a korisniku osigurava njegovo življenje: kreaciju”. Potičući maštu svojih korisnika, obzirna se arhitektura brine da njezin suvremenik – anestezirajućem vremenu usprkos – uspješno preživi u svojoj pravoj punini.
Period pedesetih i šezdesetih godina dvadesetog stoljeća uzimate kao, pored onog međuratnog, odlučujući period definiranja nacionalne arhitekture. Podjela na različite povijesne periode implicira upliv teme političko-društvenog u argumentaciju, dok u samom prijedlogu postava definirate narativ koji se služi isključivo arhitektonskim gradbenim elementima za dokazivanje teze.
Upravo suprotno: naši se “fundamenti” – koji će biti lajtmotiv našeg nastupa – u bitnom odmiču od dimenzija tek fizičkih pojavnosti pa i od ravnine spektra “osnovnih gradbenih elemenata”. I time mi naslijeđe moderne i njezinih identitetskih potencijala svakako ne svodimo tek na pitanja forme. Utopijske društvene aspiracije jednog od, u tom smislu svakako najambicioznijih razdoblja, želimo, naravno, održati živima. Na taj način u našoj teorijskoj poziciji mi zapravo usvajamo stajalište svojevrsne “polu-autonomije” arhitekture, kako ju je izvorno postavio Stanford Anderson. A to je da arhitektura, s jedne strane, uistinu jest duboko autonomna, pa donekle i apstraktna disciplina, određena svojim inherentnim i specifičnim zakonitostima, strategijama i tehnikama vlastitoga medija i gotovo nesvediva na druge “jezike”. Ali pritom promatramo i njezinu neizbježnu upletenost u širi društveno-povijesni kontekst i neminovnu interakciju s drugim sferama kulture i društva, pri čemu još dodatno očekujemo i njezinu aktivnu, angažiranu, tvorbenu i kritičku ulogu u tom pripadajućem povijesnom kontekstu.
S jedne strane, dakle, uvažavamo benjaminovske visoke procjene potencijala arhitekture u pogledu omogućavanja priželjkivane emancipacije društva, ali također uviđamo i prednosti adornijanske radikalne autonomije medija, u konačnici ponovno usmjerene ostvarivanju projiciranog društvenog angažmana. U našim propitivanjima potencijala apstrakcije, dakle – i to kako one arhitektonskoga medija kao takvog, tako i apstrakcije kao temeljne operacije arhitektonskog modernizma specifično –otvaramo prostor između polova autonomije i angažmana, prateći kako je naša moderna arhitektura po potrebi vješto oscilirala između tih polova, koristeći apstrakciju i svoju autonomnu poziciju prvenstveno zbog odgovornog angažmana, u slijeđenju i očuvanju svojih sveobuhvatnih ciljeva kroz sve društveno-političke i povijesne mijene.
Možemo li razumjeti vašu tvrdnju o apstraktnom formalnom arhitektonskom izričaju modernizma koji u nas stvara kulturni identitet kao tvrdnju da se autonomija arhitekture gradi kroz društvene procese ostvarivanja ili gubitka društvene kontrole nad procesom izgradnje urbanog okoliša mnogo više nego na samom narativu forme? Smatrate li da je potrebno uspostaviti politički jasan stav u arhitekturi, kao što je to bio slučaj kod nekih predratnih arhitekata poput Drage Iblera, i iskoristiti arhitektonske operacije kao taktiku redefiniranja odnosa unutar grada?
Predratni istaknuti društveni angažman arhitektonskih operacija Drage Iblera, na primjer, poslije rata preživljava i implicitno se nastavlja upravo zahvaljujući autonomiji njegovih arhitektonskih postupaka. Potencijali urođene apstrakcije arhitektonske discipline pokazali su se, na momente, uistinu vrlo djelotvornima. Te pak autonomne potencijale hrvatskog arhitektonskog modernizma, uza svu njegovu apstrakciju. ali i paradoksalnu prateću svjesnu i ciljanu društvenu ambiciju, želimo istražiti u njihovim kontinuitetima i modalitetima sve do današnjih dana. Ako su se u 1930-ima oni suvereno uspostavili, u 1950-im i 1960-im, u drastično promijenjenom kontekstu, uvjerljivo potvrdili, njihove će robusne, održive linije i fleksibilne operacije lokalne “projektantske inteligencije” moći dati obećanje da će i dalje, u radikalno izmijenjenim i višestruko kompleksnim prilikama, pouzdano rukovoditi i suvremene lokalne arhitektonske napore u sveobuhvatnosti njihove povijesno naslijeđene ambicije.
1965. Julije De Luca, Ante Rožić, Matija Salaj, Bernardo Bernardi: Hotel Maestral, Brela
1963. Berislav Kalogjera: Poslovni kompleks Bastion, Split
1964. Miro Marasović: Studentski dom, Kumasi, Gana